翁偶虹谈《赤桑镇》：曾是埋没多年的“冷戏”

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　《赤桑镇》是出冷戏，今天由北京京剧团裘盛戎、李多奎两位同志重演于舞台，就挖掘传统剧目的工作来看，是一件可喜的事。

　这出戏，在各种地方剧中并不陌生，从前北京的梆子班——“玉成”、“宝胜和”、“太平和”、“义顺和”、“小德顺和”——时常演出。至于京剧的《赤桑镇》，由于我看的戏不多，只在菜圃西轩(护国寺北百花深处)看过占正亭(包拯)、庆福亭——猴儿庆子——(吴妙贞)合演一次，那是四十年前的事了。当时的印象很浅，只记得包拯上场两次，第一次[六幺令]上，修书，命王朝给他嫂嫂送去；第二次上场，相当于现在演出的第一次。印象较深的是：包拯第一次上场穿黑蟒，第二次上场穿白蟒。直到现在，依然在目。

　金少山从上海回北京，我和他谈起过这出戏。据他说：他的太老师何桂山(何桂山是金少山父亲金秀山的老师，金少山也从何桂山学过戏)曾经演过，有时和《铡包勉》连起来演，戏名贴《铡侄跪嫂》。少山只从何桂山学过《铡侄》，没学过《跪嫂》。我们也谈过包拯穿白蟒的问题，他说：包拯有两出穿白蟒的戏，一出是昆弋班的《黑驴告状》，表示包拯下阴；一出是《赤桑镇》，表示包拯戴孝。从叔侄关系上讲，包拯为包勉戴孝，幼丧反服，也说得过去；但白蟒毕竟不是孝衣，如可解释作孝衣，又未免过于隆重。我认为包拯铡了包勉，心情上不无悒悒，准备向嫂嫂赔情，穿素示服，更能形象地表现包拯在这一特定环境下的思想感情。是否如此，因不曾再见别人演过，未得进一步印证。

裘盛戎、李多奎之《赤桑镇》

　《赤桑镇》是一出唱工戏，现在的演出，整理者和表演者都能正视这一特点，赋予适当的剪裁和丰富，使这个埋没了多少年的传统节目，完整地放射出它的光芒，可能就是这一挖掘整理工作取得成就的所在。

　京剧的风格很鲜明，而每个剧与每个剧的体制更有鲜明的不同。唱工戏就是京剧各种体制中的一种。唱在唱工戏里起着主导作用。它不仅作为重要的抒情手段，更多地它代替了有节奏的念白、有舞蹈的表演，甚至代替了锣鼓的枢纽作用。所以一般的唱工戏里，念白少，身段少，舞蹈少，为唱工腾出了更广阔的篇幅。唱与白虽然是血肉相连，但在唱工戏里，却很珍惜地使用念白，如同白口戏里珍惜地使用唱工一样(如《失印救火》等戏)。有时必要地使用些念白，往往是用以转折剧情或结束某一段落的唱工，也如同白口戏里必要时使用唱工一样。常见的唱工戏，如《大保国·二进宫》、《文昭关》、《三娘教子》、《白良关》、《铡美案》、《御果园》，都是如此。这些戏里，有的表现了严肃的政治斗争，有的表现了剧烈的性格矛盾与感情冲突，有的表现了复杂的离合悲欢，有的表现了激烈的正义与非正义的争辩，它们用以传达、表现的手段，都是通过优美的唱工，使观众在欣赏声腔之美的同时，清晰地明白了剧情的发展，深刻地接受了剧中人思想感情的感染。

　《赤桑镇》的剧本正是遵循着唱工戏的特点加以整理的。全剧虽然是三场，真正见戏的只是在第三场，唱工也就集中在第三场。这一场，包拯唱上，马汉报吴氏夫人到，王朝搀扶着吴妙贞上场，叔嫂会面，揭开了矛盾。通过两个人物的感情与理智冲突，表现了一场是非善恶观念与伦理道德观念的剧烈斗争。在艺术手段上，除去吴妙贞发展到“我愈思愈想气往上撞”斥责包拯为“你是个人面兽心肠”，包拯沉稳地“劝嫂娘息雷霆弟有话讲，且落座细听我表诉衷肠”有一小段念白外，其余的篇幅都主要是唱工。

裘盛戎、李多奎之《赤桑镇》

　而这一小段念白，恰恰是结束了一段舌剑唇枪的激烈争辩，转入另一个平心静气的说服劝慰阶段。这就符合了唱工戏如何使用唱工与念白的一般规律，使唱工得到充分的发挥。

　在吴妙贞一方面，通过唱工，表现了她乍见包拯时盛怒之下的眦裂发指，沉痛悲愤；由于舐犊情深而埋怨包拯为什么不徇私枉法的糊涂心理；由于包拯的据理而陈，引起她追述哺育包拯的往事而斥责包拯为忘恩负义；由于包拯的正义折服，使她豁然开朗而明辨了大是大非，但又感到暮年丧子，晚景凄凉而心灰欲殉；由于包拯说出“养老送终弟承当”，使她感到生活上更崇高的慰藉而敬酒勉行。在包拯方面，通过唱工，表现了他在铡侄之后心情上不无波动；面对嫂嫂的盛怒悲愤而婉转陈情；为了不能取得嫂嫂谅解而据理相辩；为了端正自己的公私分明而阐申正义；为了争取嫂嫂的彻悟，在感戴哺育之恩的同时，提到曾受嫂嫂训教而做了清官，借以博得嫂嫂对他的铡侄行动予以同情；为了进一步地劝慰，在他们不同于一般的叔嫂关系上，表示“百年之后弟就是戴孝的儿郎”，最后终于博得嫂嫂的谅解，在她“劝包拯爱黎民永做忠良”的鼓励下，决定更兴奋地施展他那执法严明赤心为民的抱负。这两个人物感情与理智的冲突，思想感情的变化，不是简单的。这些复杂曲折的思想感情，都是通过唱词的安排而表达出来，这就是唱工戏的艺术特点最突出之处，正视了这样的艺术特点才能收到唱工戏的艺术效果。

　《赤桑镇》的剧本根据唱工戏的艺术特点进行了整理，但如何通过唱工，使观众在领受剧本内容的同时，而又为剧中人物的思想感情所感染，满足了艺术的美的享受，那又要看演员怎样发挥唱工艺术的魅力，达到思想性与艺术性的相互结合。裘、李两位积累了唱工艺术的丰富经验，掌握了最主要的一点，那就是根据剧本所赋予的人物思想感情转折变化的关键，适当地使用唱腔，运用唱腔，发挥唱腔，移宫换羽，斟字酌声，使观众怡心悦耳，荡气回肠。这里既不使人有单纯的“花腔”、“卖头”之感，又使人觉得正是剧中人在思想感情转折变化处自然的抒发和宣泄。

　例如吴妙贞乍见包拯，劈头一句所唱的“见包拯怒火满胸膛”；包拯婉转陈情，唱到“怎奈这王法条条……”，吴妙贞紧接下半句“你昧了天良”；包拯重申“按律严惩法制伸张”；吴妙贞紧接一个“住口”，接唱“你休要花言巧语讲”；以及包拯在一段念白之后唱的“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”，直到“弟若徇私，上欺君，下亏民，败坏纪纲，我难对嫂娘”；吴妙贞紧接着唱的“听包拯一席话暗自思量，他一心秉正，公而忘私，方算得盖世忠良”，直到“倒不如我碰死在赤桑”；包拯取孝巾后紧接着唱的“望嫂娘休流泪，免悲伤，养老送终弟承当，百年之后弟就是戴孝的儿郎”；吴妙贞紧接着唱的“小包拯他把那赔情话讲”和同一段中的“表一表愚嫂我一片心肠”，直到“为百姓公废私理所应当”。这些地方，在不同程度上都运用了腔调的变化，使观众得到了唱工艺术的享受，同时又表现了剧中人物应有的思想感情的变化过程。至于包拯初上场的段[原板]，和全剧结束时下场唱的一段[快板]，虽然没有突出的唱腔，而“宛如王谢堂前燕，翩舞春风便不同”，使人感到包拯的出场，是接续着前面《铡包勉》下场时“书信下到合肥(有腔)县，你与我多多拜上嫂娘亲(有腔)”的思想感情；包拯最后下场，表现出矛盾结束，正义胜利，既兴奋而又自勉的情绪。

　《赤桑镇》在唱工上取得了好的成绩，正因为是符合了唱工戏的创作规律。这还可以用前面所提到的几出唱工戏来印证。那几出唱工戏之所以流传至今，为群众所欢迎，都是因为掌握了这个规律：在人物思想感情转折变化的关键上，适当地使用唱腔，运用唱腔，发挥唱腔。例如《二进宫》里，李艳妃那句“你道他无有篡位心肠”，杨博那句“吓得臣低头不敢望”，不论是千回百转，或拔高突起，在给观众唱工艺术享受的同时，恰当地宣泄了当时的李艳妃、杨博的思想感情。

　更显明的，如《三娘教子》王春娥、薛保在对唱中间，凡是接口唱的头一句，差不多都是用腔的，而用腔的结果，不仅是满足了观众的艺术享受，更重要的是鲜明地表达了剧中人思想感情的转折变化。甚至像《白良关》、《御果园》、《铡美案》那一类型戏里的[散板]唱工，同样能够达到这种效果。可见唱工戏里，不论上板的唱与不上板的唱(如[散板])，一样能够发挥它的主导作用。在一出唱工戏里，也不能轻视[散板]。“有经验的演员，都会知道唱好了[散板]，是比唱好了[慢板]、[原板]还要费功夫的。《赤桑镇》里的[散板]不多，尽管是几句，而裘、李两位珍惜它如同珍惜上板的唱一样，所以整个《赤桑镇》里的唱工，神完气足。

李多奎

　《赤桑镇》演出之后，引起了不同的看法，有的同志认为“吴妙贞与包拯间不是一般的叔嫂关系。吴氏在包拯性格的形成过程中，曾起过严父慈母般的教诲与培育的作用，因而从刚正廉明、不畏权势、铁面无私的包拯身上，观众可以联想得到在吴氏身上所存在的某些优秀品质。正因为观众可以从这种不一般化的叔嫂关系里联想到这些，再加上对一般老妇丧子的切身之痛的联想与补充，那么，在他们之间发生的这场比较严重的冲突，以及这场冲突的发展和解决的过程，才有可能成为既具有能够吸引观众关注的‘戏剧性’，而又蕴藏着可以感染与打动观众感情的因素。而且，还为观众对这场冲突之最后得到解决，伏下了可能性的联想线索。这出传统老戏的整理改编者，能够删去原有的以王延龄宣读圣旨来排解这场纠纷的情节，把矛盾之解决寄诸对吴氏与包拯两人性格里原有因素的发掘与拓展上，尽管目前的本子还存在可以再加工的余地，但的确是具有胆识的做法”。

　有的同志认为“吴妙贞气势汹汹盛怒而来，和包拯吵闹一场，经过包拯一番说理，她就承认了包勉罪有应得；再经包拯头戴孝巾，磕头赔情，她就深为感动，悔恨自责；于是这场斗争云消雾散，最后欣然取酒为包拯饯行勉其为国宣劳了。吴妙贞没有在‘执法’与‘徇私’的问题上和包拯多所纠缠，是不是削弱了矛盾冲突的尖锐性，主题思想也就比较难于突出了呢？她的过早的转变和清醒到自责的程度，又是否不大符合这个人物的性格发展逻辑呢？而最后的捧酒送行谆谆勖勉，是不是又有些生硬之感呢？总之，这样处理的结果给我的感觉是，吴妙贞的思想认识提高了，理智胜过感情了，可是她的性格却有些简单化了，包拯的性格刻画也随之而受到一定的影响了。这就使我联想起过去听到戏曲界前辈所讲的，以及看过的同剧地方剧本和某些京剧演出的处理。它们在刻画吴妙贞性格方面有一个共同的特点，就是她虽已为包拯的说理赔情所打动，但是一直没有软化下来，以致包拯跪在那里，形成僵局。直到王延龄前来传旨，她还在说：‘无有为嫂之命，哪个敢去接旨！’后来王延龄宣读圣旨，吴氏以‘教弟有方’受到封赠，她才破涕为笑，叔嫂二人言归于好。这样处理固然拖长一些，但在描绘吴妙贞性格的发展上却显得生动细致，真实可信。而包拯跪在吴氏面前，毕恭毕敬，奉命唯谨，连圣旨也不敢去接，想见他对于‘嫂娘’之尊重服从。唯其如此，就更显得他大义灭亲铡包勉之可贵，就更突出他只赔情不认错，公私分明的坚定性格。”

　这两种看法，都是有道理的。但我觉得包拯与吴妙贞在这一场伦理道德观念与是非善恶观念的冲突中取得解决的过程，应当更为细致更为深刻地揭开两个人物的内在思想感情，倒不一定取决于王延龄之是否捧旨上场。

　包拯与吴妙贞思想感情交锋到酣战之处，应当是在吴妙贞提起了哺育之恩而斥责包拯不该执法严明铡了包勉。包拯就在感戴她的哺育之恩的同时，揭示了曾得她的训教而使自己做了清官。如何衡量一个清官，自然是执法严明；如何执法严明，自然是大公无私；如何大公无私，自然是内不顾亲。揭开了这个问题，可以使包拯与吴妙贞之间，更剧烈地展开矛盾，看来矛盾愈趋剧烈则将无法解决，实则这样剧烈地展开，正能促使迅速解决。因为吴妙贞是曾经那样地训教过包拯，而包拯恪守训教地那样做了，这就使吴妙贞在包拯铡侄行动的认识上，可以豁然开朗，幡然彻悟，而容易趋向谅解甚至敬酒勉行的另一个精神世界。现在演出的整理本，已然具备了这些因素，但是处理得比较简单。假若能够更细致地发挥一下，把这一场剧烈冲突所以获得解决的关键所在，更突出更鲜明，更使人相信地表现出来，不但在人物刻画上更觉丰富饱满，同时在唱工艺术的运用上更能得到充分的发挥，使这个冷落多年的传统节目，更能超越前人地放射着它的异彩。

（《中国戏剧》1961年Z7期）

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